Chère Marion,
Ça y est, j'ai vu une pièce de Platel et je peux en parler !
J'ai vu cette semaine "Out of context, for Pina", la création 2009 des ballets C de la B, chorégraphié par cet Alain Platel dont tu aime à railler la danse.
Pour moi c'est vraiment le type de travail "grand public de la danse contemporaine", tous les éléments populistes/démago sont là : une troupe qui est un casting parfait, un corps de compagnie véloce, athlète, très doué il faut bien le dire, des musiques pop, des sous-vêtements très jolis, et un enchaînement des séquences chorégraphiques qui ne laisse pas de répit. Mon problème c'est : au service de quoi ? Ma réponse : de l'entertainment, du divertissement et de l'autosatisfaction du public. Et pour les afficionados, deux ou trois citations chorégraphiques ou plastiques très repérables, le public du Théâtre de la Ville a au moins reconnu May-B, leur râles de plaisir n’en laisse pas de doute.
Pour l'analyste du mouvement que j'aimerais être, ce genre de production est un régal, il y a tellement à dire. On a vraiment affaire à des "danseurs", le public ne peut pas se plaindre de ce côté là, lui qui réagit si mal à ce que les journalistes appellent "non-danse"... là ils sont servis, ça danse et ça danse hyper bien. On ne se doute pas une seconde que ce type de danse d'ailleurs leur nique pas mal le dos et les genoux, mais bon... Ça les danseurs klinex le public s'en fout pas mal.
Ce que je nommais "casting parfait" c'est un peu le côté "United Colors of Benetton" tu vois : une baby doll, un ancien junky, un surfer, l'homo de service, la petite asiatique, la belle sud américaine qui ressemble trop à Frida Kahlo et qui est ma préférée de la troupe, le bel asiatique, la statue grecque, le pti djeuns... Bref, tous ont leur rôle, sont identifiables, le public selon ses affects perso se sert de l'image de l'un ou de l'autre, selon ses propres attirances esthético/socio/politico/je ne sais quoi.
Pas de surprise que ce soit la Frida Kahlo ma préférée. Cette troupe est faite pour que chacun y trouve son ou sa préféré(e). Encore une fois c'est une façon de se faire aimer de tous, d'anticiper sur les affects des spectateurs et de donner à chacun sa petite place confortable en face de son miroir de rêve. Car en plus de t'attirer, ton préféré a un corps que tu ne peux que rêver de posséder toi aussi. Souple, rythmé, exposé joliment à la lumière, musclé, sexy, démontrant une capacité singulière (selon que c'est le surfeur ou la baby doll, on a un éventail de ce que Hubert Godard appelle le pré-mouvement très varié, et qui accroche l'oeil de façon singulière, qui t'embarque ou pas).
Bref, y'en a pour tous les goûts madame. Et chacun repart conforté dans ses goûts : ce que l'on aime et ce que l'on déteste n'a pas été questionné, tout est bien resté en place, que c'est rassurant ! Ainsi, ceux qui on aimé la pièce, comme ceux qui l'on détesté restent bien peinards avec la certitude de leur goût. Beau coup de maître monsieur Platel !
Du coup, j'en veux plus au public qu'à Platel lui-même, lui mon amie, il a tout compris, il surfe exactement là où il y a des choses à prendre chez les gens. Mais qui d'entre nous est capable d'aller jusqu'à questionner ce que lui procure ce type de pièce ?
Ensuite, puisque je ne suis pas assez analyste du mouvement pour entrer dans ces considérations passionnantes, je voudrais parler du rythme de la pièce. Il était très très rapide, même les mouvements effectués lentement étaient pris dans un réseau de rapidité : par leur place dans l'espace scénique, par la juxtaposition de deux séquences rapides, par la musique beat binaire rapide, par l'influence d'un ilôt de mouvements qui attire l'oeil à un autre endroit de la scène, par le nombre même de danseurs, 10, constamment présents sur scène, et donc la débordant, l'occupant de façon simultanée, la sur-occupant : ce qui annule toute tentative de mouvement lent et subtile.
Cette rapidité et cette sur-occupation par le mouvement est une façon de ne pas laisser en répit le corps/spectateur, de le solliciter en permanence, et ce pour rien, pour ne rien lui dire, juste pour le flatter avec un corps parfait, modèle, attirant ou répugnant. Cette constante occupation de l'oeil empêche l'appréciation des diverses valeurs et qualités du geste. On enfile les mouvements vides au kilomètre, à toute allure, et sans attention. Cette danse ne réclame absolument aucune qualité de l'oeil spectateur, elle lui fourre tout et dans le désordre dans le gueule ouverte, bavante devant ces petits biftecks sur patte qui gigotent en mesure. Ya bon !
Pour ceux qui détestent le mouvement doit presque être le même mais à l'inverse. Incapacité à avaler tout ça, incompréhension, nausée, rejet.
Cet "Out of context, for Pina" annonçait un hommage, à mon sens il s’est effectué par le biais de citations, mais tellement avalées et emmêlées les unes dans les autres que, soit on n'a pas pu les voir (donc à quoi bon citer si c'est en noyant la citation dans un flot dégueuloire ?), soit elles étaient juste des petites démo : nous aussi on peut le faire, c'est rigolo non ? Et j'ai envie de demander à quoi bon, puisque si vous pensez savoir le faire, moi je vous assure qu'il s'agit de bien autre chose que de répéter comme un singe des extraits chorégraphiques qui mettent en jeu des images du corps à l'opposé que celles que vous nous montrez là. Sans parler de tout le reste : musique, espace de danse, corps de compagnie, et j'en passe.
Bref, je suis pas pour ce genre de pièce, mais on ne peut dénier l’intelligence démago et bêtifiante de l’opération. Ça marche : Moi j’ai adoré ma Frida, elle avait un niveau d’ironie et de liberté dans ce réseau de mouvement qui était époustouflant, elle transpirait l’intelligence du geste, c’était sublime. Rien que pour avoir eu ce plaisir de voir le corps transgressif de celle-là, je suis contente.
Platel a gagné. Même si bien sûr, je n’ai que foutre de ce genre de travail. C’est, comme je l’ai dit, un divertissement, et ça marche.
Et puis je ne peux m’empêcher d’apprécier les danses de groupe... Le moment où tous effectuent ensemble une séquence, je suis fascinée : je regarde les variantes, les façons singulière d’entrer dans un mouvement, bref je m’essaie à l’analyse du mouvement. Et les moments de groupe sont privilégiés pour ça : on peut voir des mouvements par comparaison, c’est donc parfait pour le débutant.
Tout ça est un peu rapide et sur le coin d'une table, mais au moins on en aura un discuté de ce Platel qui te met hors de toi.
Bon, j’arrête, j’ai mille autres analyses à produire !
Bisous, à bientôt
Ninon
samedi 13 février 2010
samedi 3 janvier 2009
ce qui nous touche
If I sing to you, deborah hay
L'après-midi, raimund hoghe et emmanuel eggermont
Les justes, gwenaël morin
Lorenzaccio, gwenaël morin
De ces oeuvres il faut dire ce qui est le commun, ou bien les communautés artistiques qui fabriquent et pensent avec ces oeuvres, qui les rendent touchantes à des endroits inouïes, inédits ?
Je me souviens d'avoir dansé et joué pendant les pièces, d'en être sortie comme l'on sort d'une étreinte, le corps ayant vécu et pensé une nouvelle forme d'amour.
L'après-midi, raimund hoghe et emmanuel eggermont
Les justes, gwenaël morin
Lorenzaccio, gwenaël morin
De ces oeuvres il faut dire ce qui est le commun, ou bien les communautés artistiques qui fabriquent et pensent avec ces oeuvres, qui les rendent touchantes à des endroits inouïes, inédits ?
Je me souviens d'avoir dansé et joué pendant les pièces, d'en être sortie comme l'on sort d'une étreinte, le corps ayant vécu et pensé une nouvelle forme d'amour.
dimanche 26 octobre 2008
ces expériences qui n'ont pas eu le temps de s'inscrire
Cela suffit me dis-je. Un mois que ce blog est là sans que les continuelles expériences qui me nourrissent ne sachent y prendre leur juste place. Qu'est-ce que ces expériences qui ne sont plus, dès lors que dépassées elles sont oubliées pour ma mémoire, n'ayant pas eu l'occasion de s'y inscrire, et qu'est ce que cette inscription sinon le temps dont toute expérience a besoin pour être vécue ? La perspective de participer aussi régulièrement que possible au séminaire W de Joris Lacoste et Jeanne Revel aux Laboratoires d'Aubervilliers(1), semble venir à mon secours. Ainsi m'ont-ils, comme tous ceux qui étaient présents au premier rendez-vous, acculée à me souvenir de ces pièces vues/non-vécues, ces dernières semaines, par mon sujet en proie à la fuite du temps.
Au début je me suis dit "la honte". Puis je me suis dit "normal". La disponibilité de l'esprit critique ne se trouve pas sous le sabot du premier cheval qui passe. La preuve, eux, Joris et Jeanne, semblent y consacrer une partie considérable de leur vie, et le premier séminaire consacré à Parades & changes, replays, de Anne Collod & guests, a démontré l'hypothèse. Il nous a fallu une heure entière pour évoquer les seules premières minutes de la pièce. Par ailleurs il leur est arrivé de consacrer 4 séances de 3 heures pour une pièce de 20min qu'ils n'ont pas même pu évoquer jusqu'au bout. Convaincant non ?
Voilà l'endroit qui m'intéresse, et voilà précisément ce que je n'ai pas eu le temps de faire seule pour les pièces vues jusqu'à aujourd'hui. Pourtant n'ai je pas essayé ? Une ébauche de texte sur la pièce d'Anna Halprin reprise par Anne Collod and guests en est le témoin, que je ne convoquerait pas ici, puisque l'ébauche est trop pauvre. Que faire de cette pauvreté, c'est ce que je me demande maintenant. Je change d'avis, tenez voilà l'ébauche :
Parades and changes, replays,
Anne Collod and guests, en dialogue avec Anna Halprin
1965/2008
La rencontre avec une pièce de danse « historique » ne va pas de soi. D’autant moins que le travail de la chorégraphe américaine Anna Halprin s’établit à partir de longs processus de recherches qui font émerger ses pièces dans un contexte parfaitement « immémorial ». Très attachée à l’espace, au sens le plus large possible, elle ne met en scène ses pièces que dans la mesure où, tout ce qu’il y a dans ses pièces est déjà dans l’espace, ce qui est bien sûr différent à chaque fois. Néanmoins, Parades and Changes est une « œuvre » pour laquelle des partitions – ou scores en version originale – ont été produites au cours des recherches préliminaires à la première « création », en 1965. C’est en partie grâce à quoi Anna Collod a pu « retracer » une version de cette pièce.
Créée pour la première fois en 1965, Parades and changes de Anna Halprin est réinvestie en 2008 par une équipe de rêve : Anne Collod initie pour ce projet une collaboration avec Anna Halprin et Morton Subotnick (compositeur et co-créateur de la pièce). Se joignent à elle deux chorégraphes qui participent depuis de nombreuses années au travail de la chorégraphe américaine et connaissent particulièrement bien son oeuvre, Alain Buffard et Boaz Barkan. Puis Nuno Bizarro, Vera Mantero, chorégraphe marquante, ainsi que DD Dorvillier, chorégraphe américaine. Cécile Proust assure le suivi artistique et la coordination du projet. L’éclairagiste finlandais Mikko Hynninen réinvente les éclairages de cette pièce. Enfin, Mathias Poisson, designer, accompagne ce projet par l’élaboration graphique des partitions. Un cocon pour cette
« re-création »
Beaucoup de guillemets mettent en évidence une difficulté de laquelle nous ne sortirons pas ici : les termes usuels, courants, sont singulièrement inappropriés pour évoquer la minutie, l’intelligence précautionneuse et fine qui est à l’origine de ces travaux. En revanche, il est sans doute possible de permettre à de tels projets d’avoir des échos forts, voire sensationnels – vecteurs de sensations inédites, pour tout spectateur contemporain. Anne Collod sait d’ailleurs de quoi il retourne quand elle « replays » cette pièce. Son parcours l’a amenée par le passé à se confronter aux questions de la « reconstruction » d’œuvres chorégraphiques à partir de partitions, au sein du Quatuor Knust, et cela nourrie très certainement le travail d’artiste qu’elle mène (2). Ici, une collaboration, une discussion entre Anne Collod et Anne Halprin a permis aux performeurs de Parades and changes, replays, de se mettre en contact privilégié avec les sources imaginaires directes qui ont construit les trames de cette « performance ».
Selon Janice Ross, auteur d’un ouvrage sur Anna Halprin(3), « Parades and Changes évoque indirectement certaines des valeurs sociales de l’époque : l’idée qu’on résout les problèmes de manière collective, et celle selon laquelle toutes les disciplines doivent collaborer les unes avec les autres. Initialement, le groupe comptait Anna Halprin, ses deux filles, ainsi que deux adultes et six adolescents. Véritable « démocratie en marche », Parades and Changes mettait en scène les négociations d’un groupe de neuf danseurs confrontés à des environnements, des objectifs, et une ambitieuse série de tâches, découpée en six séquences qui se succèdent durant la soirée et constituent la trame chorégraphique de la pièce. »
Facts
Parades and Changes s’organise en plusieurs séquences, définies chacune en termes de tâches à accomplir par les performeurs en scène. Un bande sonore, due au compositeur Morton Sibotnik, évolue dans le même temps, indépendamment de la « narration » qui s’improvise en scène, toujours à partir des tâches définies. Les séquences portent des titres, et définissent des sortes de « chapitres » : paper dance, embrace, procession, dressing/undressing, par exemple.
A voir, Parades and Changes est une expérience visuelle et kinesthésique forte, qui dévoile une certaine approche de la scène, simple, artisanale et hautement émouvante. Le mouvement qui anime les performeurs vers l’accomplissement des tâches assignées est on ne peut plus mystérieux, basique et discrètement dansant. Bien que le mouvement en question ne soit pas déterminé et lisible sous l’angle unilatéralement chorégraphique. Il est davantage question d’être en contact avec une corporéité(4), plutôt qu’avec un corps dansant. Des tâches aussi simples que s’habiller, se déshabiller, transporter des objets, marcher, s’embrasser, s’étreindre, se repousser, etc, travaillent le spectateur sur un terrain sensitif intime, et le déplacent dans la position d’être lui-même apte à effectuer ces tâches. Pourtant le régime spatial et temporel dans lequel se meuvent les danseurs révèle d’emblée une étrangeté, source d’un très grand plaisir esthétique, qui ne permet pas un transfert direct, mais médiatise, poétise, la façon dont toute tâche peut être accomplie. Là, est l’œuvre, à notre sens. Tranquille et sûre, elle accomplie elle-même une tâche d’apaisement, de révélation. Le geste lent de la première séquence, durant laquelle trois femmes et trois hommes en costumes trois pièces uniformes noirs, s’habillent et se déshabillent plusieurs fois de suite, imprime une densité dans l’atmosphère scénique propre à l’épanouissement du spectateur en tant que regard actant. Nous voilà en présence d’une porte ouverte, se dit-on, nous pouvons entrer.
Confusions
Mais ne sommes nous pas là en train de confondre différentes expériences de Parades & changes ? De quoi parlons nous, quand nous nommons Parades & changes ?
De toute évidence il me faut signaler une certaine déception de ma rencontre avec le projet d'Anne Collod à Beaubourg. Pour moi, j' ai déjà apprécié deux rencontres avec la pièce d'Halprin. Une première fois avec Anne Dreyfus et Bernard Bousquet, en 2006 au Générateur à Gentilly. Les séquences paper dance et dressing/undressing m'ont marquées à vie. Les deux seules reprises par ce groupe là. Puis, seconde rencontre, lors d'un séminaire animé par d'Anne Collod au département de danse de Paris8 en 2007 autour de la séquence procession, que j'ai eu l'occasion, la chance, de performer dans le hall de la fac, sur la passerelle de la bibliothèque universitaire. Deux expériences hautement plaisantes, "déplaçantes", importantes.
Alors qu'est-ce maintenant que de voir Parades&changes, replays, à Beaubourg ? La sensation de survoler, de ne pas prendre le temps de vivre cette pièce, mais de la dérouler rapidement, sans la goùter. Ma première sensation est cella-là : la vitesse. Saurais-je l'expliquer ? Non, je le crains. La fugacité reste sans échos. L'expérience n'est pas vécue. Elle est donc déceptive. Je compte sur les séances de critique W pour faire travailler cette expérience. Je compte sur tout ce qui aide à faire travailler les expériences, sur toi aussi, lecteur.
1. Chaque samedi matin de 10h à 13h.
2. Les 3 et 4 novembre prochain Anne Collod sera à Charleroi Danses en Belgique, pour présenter « Parades and Changes, replays » au KaaiTheater, avec son équipe artistique. Une rencontre sera organisée le 3, autour de son travail sur « Parades and Changes » de la chorégraphe américaine Anna Halprin. Cette rencontre s’intitulera : « Reconstruction de la danse : reconstruction ou intervention critique ? ». Ce sera à la Raffinerie de 13h à 17h30, en entrée libre. Il y aura Christel Stalpaert, professeur à l’Université de Gand, Jacqueline Caux, psychanalyste, journaliste et réalisatrice, Timmy De Laert étudiant ayant produit un mémoire sur le reconstitution des œuvres de spectacle vivant, et Mathias Poisson, performeur et plasticien qui a collaboré avec Anne Collod pour ce « Replays » de Parades and Changes.
3. « Anna Halprin : Experience as Dance », par Janice Ross, préface de Richard Schechner, University of California Press, 2007.
4. Corporéité est ici un terme didactique : ce qui constitue un corps tel qu'il est. Tout simplement. Nous ne convoquons pas le concept re-visité par Michel Bernard, car nous le connaissons trop peu.
Au début je me suis dit "la honte". Puis je me suis dit "normal". La disponibilité de l'esprit critique ne se trouve pas sous le sabot du premier cheval qui passe. La preuve, eux, Joris et Jeanne, semblent y consacrer une partie considérable de leur vie, et le premier séminaire consacré à Parades & changes, replays, de Anne Collod & guests, a démontré l'hypothèse. Il nous a fallu une heure entière pour évoquer les seules premières minutes de la pièce. Par ailleurs il leur est arrivé de consacrer 4 séances de 3 heures pour une pièce de 20min qu'ils n'ont pas même pu évoquer jusqu'au bout. Convaincant non ?
Voilà l'endroit qui m'intéresse, et voilà précisément ce que je n'ai pas eu le temps de faire seule pour les pièces vues jusqu'à aujourd'hui. Pourtant n'ai je pas essayé ? Une ébauche de texte sur la pièce d'Anna Halprin reprise par Anne Collod and guests en est le témoin, que je ne convoquerait pas ici, puisque l'ébauche est trop pauvre. Que faire de cette pauvreté, c'est ce que je me demande maintenant. Je change d'avis, tenez voilà l'ébauche :
Parades and changes, replays,
Anne Collod and guests, en dialogue avec Anna Halprin
1965/2008
La rencontre avec une pièce de danse « historique » ne va pas de soi. D’autant moins que le travail de la chorégraphe américaine Anna Halprin s’établit à partir de longs processus de recherches qui font émerger ses pièces dans un contexte parfaitement « immémorial ». Très attachée à l’espace, au sens le plus large possible, elle ne met en scène ses pièces que dans la mesure où, tout ce qu’il y a dans ses pièces est déjà dans l’espace, ce qui est bien sûr différent à chaque fois. Néanmoins, Parades and Changes est une « œuvre » pour laquelle des partitions – ou scores en version originale – ont été produites au cours des recherches préliminaires à la première « création », en 1965. C’est en partie grâce à quoi Anna Collod a pu « retracer » une version de cette pièce.
Créée pour la première fois en 1965, Parades and changes de Anna Halprin est réinvestie en 2008 par une équipe de rêve : Anne Collod initie pour ce projet une collaboration avec Anna Halprin et Morton Subotnick (compositeur et co-créateur de la pièce). Se joignent à elle deux chorégraphes qui participent depuis de nombreuses années au travail de la chorégraphe américaine et connaissent particulièrement bien son oeuvre, Alain Buffard et Boaz Barkan. Puis Nuno Bizarro, Vera Mantero, chorégraphe marquante, ainsi que DD Dorvillier, chorégraphe américaine. Cécile Proust assure le suivi artistique et la coordination du projet. L’éclairagiste finlandais Mikko Hynninen réinvente les éclairages de cette pièce. Enfin, Mathias Poisson, designer, accompagne ce projet par l’élaboration graphique des partitions. Un cocon pour cette
« re-création »
Beaucoup de guillemets mettent en évidence une difficulté de laquelle nous ne sortirons pas ici : les termes usuels, courants, sont singulièrement inappropriés pour évoquer la minutie, l’intelligence précautionneuse et fine qui est à l’origine de ces travaux. En revanche, il est sans doute possible de permettre à de tels projets d’avoir des échos forts, voire sensationnels – vecteurs de sensations inédites, pour tout spectateur contemporain. Anne Collod sait d’ailleurs de quoi il retourne quand elle « replays » cette pièce. Son parcours l’a amenée par le passé à se confronter aux questions de la « reconstruction » d’œuvres chorégraphiques à partir de partitions, au sein du Quatuor Knust, et cela nourrie très certainement le travail d’artiste qu’elle mène (2). Ici, une collaboration, une discussion entre Anne Collod et Anne Halprin a permis aux performeurs de Parades and changes, replays, de se mettre en contact privilégié avec les sources imaginaires directes qui ont construit les trames de cette « performance ».
Selon Janice Ross, auteur d’un ouvrage sur Anna Halprin(3), « Parades and Changes évoque indirectement certaines des valeurs sociales de l’époque : l’idée qu’on résout les problèmes de manière collective, et celle selon laquelle toutes les disciplines doivent collaborer les unes avec les autres. Initialement, le groupe comptait Anna Halprin, ses deux filles, ainsi que deux adultes et six adolescents. Véritable « démocratie en marche », Parades and Changes mettait en scène les négociations d’un groupe de neuf danseurs confrontés à des environnements, des objectifs, et une ambitieuse série de tâches, découpée en six séquences qui se succèdent durant la soirée et constituent la trame chorégraphique de la pièce. »
Facts
Parades and Changes s’organise en plusieurs séquences, définies chacune en termes de tâches à accomplir par les performeurs en scène. Un bande sonore, due au compositeur Morton Sibotnik, évolue dans le même temps, indépendamment de la « narration » qui s’improvise en scène, toujours à partir des tâches définies. Les séquences portent des titres, et définissent des sortes de « chapitres » : paper dance, embrace, procession, dressing/undressing, par exemple.
A voir, Parades and Changes est une expérience visuelle et kinesthésique forte, qui dévoile une certaine approche de la scène, simple, artisanale et hautement émouvante. Le mouvement qui anime les performeurs vers l’accomplissement des tâches assignées est on ne peut plus mystérieux, basique et discrètement dansant. Bien que le mouvement en question ne soit pas déterminé et lisible sous l’angle unilatéralement chorégraphique. Il est davantage question d’être en contact avec une corporéité(4), plutôt qu’avec un corps dansant. Des tâches aussi simples que s’habiller, se déshabiller, transporter des objets, marcher, s’embrasser, s’étreindre, se repousser, etc, travaillent le spectateur sur un terrain sensitif intime, et le déplacent dans la position d’être lui-même apte à effectuer ces tâches. Pourtant le régime spatial et temporel dans lequel se meuvent les danseurs révèle d’emblée une étrangeté, source d’un très grand plaisir esthétique, qui ne permet pas un transfert direct, mais médiatise, poétise, la façon dont toute tâche peut être accomplie. Là, est l’œuvre, à notre sens. Tranquille et sûre, elle accomplie elle-même une tâche d’apaisement, de révélation. Le geste lent de la première séquence, durant laquelle trois femmes et trois hommes en costumes trois pièces uniformes noirs, s’habillent et se déshabillent plusieurs fois de suite, imprime une densité dans l’atmosphère scénique propre à l’épanouissement du spectateur en tant que regard actant. Nous voilà en présence d’une porte ouverte, se dit-on, nous pouvons entrer.
Confusions
Mais ne sommes nous pas là en train de confondre différentes expériences de Parades & changes ? De quoi parlons nous, quand nous nommons Parades & changes ?
De toute évidence il me faut signaler une certaine déception de ma rencontre avec le projet d'Anne Collod à Beaubourg. Pour moi, j' ai déjà apprécié deux rencontres avec la pièce d'Halprin. Une première fois avec Anne Dreyfus et Bernard Bousquet, en 2006 au Générateur à Gentilly. Les séquences paper dance et dressing/undressing m'ont marquées à vie. Les deux seules reprises par ce groupe là. Puis, seconde rencontre, lors d'un séminaire animé par d'Anne Collod au département de danse de Paris8 en 2007 autour de la séquence procession, que j'ai eu l'occasion, la chance, de performer dans le hall de la fac, sur la passerelle de la bibliothèque universitaire. Deux expériences hautement plaisantes, "déplaçantes", importantes.
Alors qu'est-ce maintenant que de voir Parades&changes, replays, à Beaubourg ? La sensation de survoler, de ne pas prendre le temps de vivre cette pièce, mais de la dérouler rapidement, sans la goùter. Ma première sensation est cella-là : la vitesse. Saurais-je l'expliquer ? Non, je le crains. La fugacité reste sans échos. L'expérience n'est pas vécue. Elle est donc déceptive. Je compte sur les séances de critique W pour faire travailler cette expérience. Je compte sur tout ce qui aide à faire travailler les expériences, sur toi aussi, lecteur.
1. Chaque samedi matin de 10h à 13h.
2. Les 3 et 4 novembre prochain Anne Collod sera à Charleroi Danses en Belgique, pour présenter « Parades and Changes, replays » au KaaiTheater, avec son équipe artistique. Une rencontre sera organisée le 3, autour de son travail sur « Parades and Changes » de la chorégraphe américaine Anna Halprin. Cette rencontre s’intitulera : « Reconstruction de la danse : reconstruction ou intervention critique ? ». Ce sera à la Raffinerie de 13h à 17h30, en entrée libre. Il y aura Christel Stalpaert, professeur à l’Université de Gand, Jacqueline Caux, psychanalyste, journaliste et réalisatrice, Timmy De Laert étudiant ayant produit un mémoire sur le reconstitution des œuvres de spectacle vivant, et Mathias Poisson, performeur et plasticien qui a collaboré avec Anne Collod pour ce « Replays » de Parades and Changes.
3. « Anna Halprin : Experience as Dance », par Janice Ross, préface de Richard Schechner, University of California Press, 2007.
4. Corporéité est ici un terme didactique : ce qui constitue un corps tel qu'il est. Tout simplement. Nous ne convoquons pas le concept re-visité par Michel Bernard, car nous le connaissons trop peu.
vendredi 3 octobre 2008
citer ses sources
Yvonne Rainer danse Trio A
Trio A est une chorégraphie de Yvonne Rainer. Créée le 10 janvier 1966 à la Judson Church, New-York. Durée : 5 min.
Un film 16mm - réalisé par Robert Alexander, produit par Sally Banes, Dance Film Archive, University of Rochester, a été fait en 1978. Durée : 10 min.
(source des références : thèse de Julie Perrin : De l'espace corporel à l'espace public, ParisVIII, 2004)
Ici l'extrait de Trio A est emprunté sur "youtube".
Trio A est une chorégraphie de Yvonne Rainer. Créée le 10 janvier 1966 à la Judson Church, New-York. Durée : 5 min.
Un film 16mm - réalisé par Robert Alexander, produit par Sally Banes, Dance Film Archive, University of Rochester, a été fait en 1978. Durée : 10 min.
(source des références : thèse de Julie Perrin : De l'espace corporel à l'espace public, ParisVIII, 2004)
Ici l'extrait de Trio A est emprunté sur "youtube".
dimanche 21 septembre 2008
mémoire et identité des oeuvres chorégraphiques, Trio A (partement)
Trio A (partement) est un rêve d'appropriation, un secret dansé, dans une alcôve cachée.
Qu'est-ce qu'un secret sur internet ? C'est un sourire. De l'ironie et de l'attendrissement. Le "m" de mémoire n'est pas le "m" de morale. "m" est en partage.
(Lancer les deux vidéos en même temps)
Qu'est-ce qu'un secret sur internet ? C'est un sourire. De l'ironie et de l'attendrissement. Le "m" de mémoire n'est pas le "m" de morale. "m" est en partage.
(Lancer les deux vidéos en même temps)
premiers mots
"Les essais et les comptes-rendus groupés dans ce volume cherchent à décrire pertinemment des choses vues et à rendre des impressions reçues : raisonner ce qu'il a spontanément ressenti, telle est l'ambition de l'auteur, et quand il a réussi à ramener - sans la forcer ni la dénaturer - l'émotion confuse aux vérités premières qui régissent toute activité créatrice, il croît avoir rempli sa tâche. Il lui importe donc de préserver la chaleur et la vibration de ce premier contact ; il lui faut éviter que le "fait chorégraphique", pris sur le vif, ne perde son magnétisme, que l'homme qui danse en scène ne se fige en statue de plâtre."
André Levinson en avant-propos aux Visages de la Danse, Grasset, Paris, 1933.
Le titre de cet espace de publication, Les Visages de la Danse, est emprunté au critique de danse, chroniqueur et penseur de cet art, André Levinson. Une rencontre singulière et intime avec ses textes, a donné un sens fort à la nécessité de l'écriture chronique pour la danse. Se placer à son endroit de réflexion, à la hauteur de ses vues - si conservatrices puissent elles paraître au premier abord - permet d'ouvrir un débat fécond jusque dans le discours sur la danse contemporaine. Auteur des années 20-30 à Paris, Levinson est avant tout l'oeil le plus aiguisé pour le ballet classique. Il se trouve dans cet art comme chez lui, et se met en quête d'un discours qui lui rende son sens, sa valeur, et une réflexion esthétique propre à l'heure où les "modernes " éveillent d'autres corps. L'auteur de ces mots n'est pas coutumière de la danse classique, au contraire même, elle y est plutôt étrangère. Ce n'est pas un choix, c'est un fait, une éducation peut-être. Et elle tâche de se construire un regard depuis ce trou, ce point d'ancrage "historique".
Pour notre part, la danse contemporaine nous parait des plus avides de lectures, d'accompagnateurs, d'observateurs attentifs, disponibles. Il n'est pas toujours facile de se placer dans ces dispositions de l'esprit critique, de faire fonctionner les présupposés d'une oeuvre éphémère hors de son "ici et maintenant", et pourtant, les oeuvres chorégraphiques ont besoin que des yeux attentifs se glissent en elles, fassent émerger hors d'elles-mêmes les langages qui les construisent. Il ne s'agit alors pas de "parler pour elles", mais de parler "avec" elles, "tout contre" elles, "sous" elles. Il s'agit de rester dans leur discrétion, de ne pas usurper leur pouvoir. Mais de ne pas prendre de pouvoir sur elles non plus.
Il s'agira donc ici de déposer régulièrement quelques traces de l'activité chorégraphique et scénique contemporaine, essentiellement parisienne. Le plus modestement qu'il nous soit possible de le faire. Que le lecteur en dégage quelque plaisir, quelque intuition, c'est assez. Et que ses commentaires viennent s'ajouter aux miens serait un gain désirable.
André Levinson en avant-propos aux Visages de la Danse, Grasset, Paris, 1933.
Le titre de cet espace de publication, Les Visages de la Danse, est emprunté au critique de danse, chroniqueur et penseur de cet art, André Levinson. Une rencontre singulière et intime avec ses textes, a donné un sens fort à la nécessité de l'écriture chronique pour la danse. Se placer à son endroit de réflexion, à la hauteur de ses vues - si conservatrices puissent elles paraître au premier abord - permet d'ouvrir un débat fécond jusque dans le discours sur la danse contemporaine. Auteur des années 20-30 à Paris, Levinson est avant tout l'oeil le plus aiguisé pour le ballet classique. Il se trouve dans cet art comme chez lui, et se met en quête d'un discours qui lui rende son sens, sa valeur, et une réflexion esthétique propre à l'heure où les "modernes " éveillent d'autres corps. L'auteur de ces mots n'est pas coutumière de la danse classique, au contraire même, elle y est plutôt étrangère. Ce n'est pas un choix, c'est un fait, une éducation peut-être. Et elle tâche de se construire un regard depuis ce trou, ce point d'ancrage "historique".
Pour notre part, la danse contemporaine nous parait des plus avides de lectures, d'accompagnateurs, d'observateurs attentifs, disponibles. Il n'est pas toujours facile de se placer dans ces dispositions de l'esprit critique, de faire fonctionner les présupposés d'une oeuvre éphémère hors de son "ici et maintenant", et pourtant, les oeuvres chorégraphiques ont besoin que des yeux attentifs se glissent en elles, fassent émerger hors d'elles-mêmes les langages qui les construisent. Il ne s'agit alors pas de "parler pour elles", mais de parler "avec" elles, "tout contre" elles, "sous" elles. Il s'agit de rester dans leur discrétion, de ne pas usurper leur pouvoir. Mais de ne pas prendre de pouvoir sur elles non plus.
Il s'agira donc ici de déposer régulièrement quelques traces de l'activité chorégraphique et scénique contemporaine, essentiellement parisienne. Le plus modestement qu'il nous soit possible de le faire. Que le lecteur en dégage quelque plaisir, quelque intuition, c'est assez. Et que ses commentaires viennent s'ajouter aux miens serait un gain désirable.
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